Tussen Manhattan en Parijs
Parijs,
heden. Toeristen bevolken de terrassen, fransozen spelen jeu de boules. Het is
warm maar niet heet. Het is bewolkt. Het begint te regenen. Aan de Champs-Élysées
worden de paraplu's opgestoken. Tenslotte valt de avond. Het laatste beeld dat
we te zien krijgen, is dat van een fonkelende Eiffeltoren. De titel die in
beeld verschijnt, is tegelijk een tijdsaanduiding. We kijken naar de
openingsscène van Woody Allens nieuwste film: Midnight in Paris.
Manhattan, ruim dertig jaar
eerder. Hoekige gebouwen, opgebroken straten. Een paardenkoets die door de
sneeuw trekt, B-R-O-A-D-W-A-Y in oplichtende letters. Hopen vuilnis,
mensenmassa's, was die aan de lijn hangt te drogen. De zon gaat onder achter
Central Park, een jongen kust een meisje. En dan: vuurwerk tegen de skyline.
Allens Manhattan is even contrastrijk als het zwart/wit waarin het gefilmd is,
in een van zijn vroegste en meest bekende films, Manhattan.
De openingsscènes van Midnight in Paris en Manhattan mogen qua opzet dan identiek
zijn, de uitvoering is wezenlijk anders. Allens Manhattan is rauw, levendig,
smerig, prachtig. Het mooie zet hij extra mooi neer, het lelijke extra lelijk.
De sequentie van shots wordt begeleid door George Gershwins dynamische Rhapsody in Blue, waarvan het
bombastische slot perfect aansluit bij het vuurwerk dat boven Manhattan
ontploft. Op de geluidsband klinkt ook Allen zelf. Via de voice-over horen we
zijn alter ego Isaac aan zijn roman schrijven: 'Chapter one. He
adored New York City. He idolized it all out of proportion.'
In Allens Parijs zijn alle tegenstellingen
juist gladgestreken. Deze stad filmde hij niet in zwart/wit maar in vale
geeltinten. En de begeleidende muziek is een vriendelijk voortkabbelend
jazznummer. In Allens Parijs bestaat geen hondenpoep, geen bedelaars en geen
opgefokte jongeren. Noch kent het paardenkoetsen of een omhelzing bij
zonsondergang. Dit Parijs is een Parijs dat echt bestaat, je kunt het op elk
willekeurig moment zien. Aan de New Yorkse lucht wordt niet dagelijks vuurwerk
afgestoken maar aan de Parijse skyline branden avond na avond de lichtjes van
de Eiffeltoren. Allens Parijs is een heel gewoon Parijs. Een gemoedelijk Parijs,
op het saaie af.
In de openingsscène van Manhattan is de gretige levenslust van
een jonge filmmaker te herkennen. In de openingsscène van Midnight in Paris zien we de kwaliteiten van een oudere man: rust,
het vermogen om te nuanceren. Maar ook: routine. Allen maakt films om, zoals
hij zelf zegt, niet aan de dood te hoeven denken. Maar ook om geld te
verdienen. Wat ooit een roeping was, is nu een baan. Na jarenlang zijn films in
New York te hebben gesitueerd, portretteerde Allen de afgelopen zeven jaar een
hele reeks Europese steden: Londen, Barcelona, Parijs, binnenkort Rome. Zijn
films zijn nu verkapte reclamefilms, betaald uit de toerismepot van de
desbetreffende stad. Geen wonder dat de stront van de Parijse stoep is
verdwenen. Maar gesponsord of niet, een film van Allen blijft een échte Allen.
Een echte Allen draait om mensen en
de irrationele, door kleinzielige emoties gemotiveerde keuzes die ze maken. Een
echte Allen draait om de conflicten die daar het gevolg van zijn. Die
conflicten worden zelden in subtekst verborgen of via codes aan de kijker
geopenbaard. Gil, de protagonist uit Midnight
in Paris, wordt door zijn schoonvader voor communist uitgemaakt. Zelf is
Gil minstens zo eerlijk als hij zijn verloofde vertelt dat hij haar vrienden
haat. Tegen het einde van de film maakt een amusante plotwending aan de kijker
duidelijk dat de nostalgische Gil een wijze les heeft geleerd. Maar dat is Allen
niet voldoende, er moet nog een verklarende dialoog aan te pas komen. 'That's
what the present is. It's a little unsatisfying because life is unsatisfying.' Niks
suggestieve beeldtaal, niks veelzeggend zwijgend spel. Een Allen-film is vóór alles een
praatfilm.
Ooit was dat anders. Ooit flirtte
Allen nog volop met meer beeldende elementen. In Annie Hall doorbrak hij de zogeheten vierde wand door zijn gebruik
van puur filmische grapjes, zoals het aanspreken van de kijker via de
cameralens. Hij verwees naar de filmgeschiedenis met hommages aan de musical,
het Duitse expressionisme, de documentaire. Allens eerste films leunden nog
zwaar op slapstick, de meest visuele van
alle soorten komedie. Memorabel is zijn knipoog naar een uitgekauwde grap in science
fiction-komedie Sleeper: in een tuin
vol genetisch gemanipuleerde stukken groenten en fruit blijven Allen en zijn
achtervolger eindeloos uitglijden op een levensgrote bananenschil. Het is een
grap die even slim als onnozel is. Bovenal is het een vrolijke grap. Uit Allens
vroegste films spreekt een lol in het leven die lijkt voorbehouden aan de
jeugd. Niks van waar natuurlijk, ook uit Allens nieuwste films spreekt
levenslust. Levenslust gaat tenslotte hand in hand met doodsangst.
De eerste beelden van Parijs
vervelen me, tijdens de openingsscène van Midnight
in Paris. Maar naarmate er meer en meer beelden volgen, raak ik gehypnotiseerd
door het loom swingende ritme van de montage. Was de openingsscène van Manhattan nog een bom van informatie -
de verhalende beelden, de voice-over, de sturende muziek - de sequentie waarmee
Midnight in Paris opent, is
imponerend in zijn ingetogenheid. Met als enige ingrediënten de repetitieve
shots van een Parijs waar niets aan de hand is, een eenvoudig muziekstuk en een
slimme montage zet Allen de perfecte hors d'oeuvre in elkaar: een aangenaam
voorproefje van de maaltijd die straks volgt. Hij doet dat met het vernuft van
een vakman en, vooral, met zorg en liefde. Met de jaren komt de verfijning. De
levenslust van de jonge Allen zit nu niet meer in het grote gebaar, maar in de
details.
------------------------------------------------------------
Dit stuk verscheen in het voorlaatste nummer van Passionate, in de rubriek Ingeblikt. In het nieuwste nummer bespreek ik Lars von Triers Dogville. Nu verkrijgbaar.
Midnight
in Paris
Woody
Allen, 2011
Manhattan
Woody
Allen, 1979
