THE FUTURE

Oké, het verhaal is simpel. Een man, een vrouw: beiden zijn halverwege de dertig. Ze wonen in Los Angeles, ze hebben een relatie. Gelijktijdig raken ze in een midlifecrisis. In de paniek die ontstaat, zet zij hun relatie op het spel. Ze komt bij hem terug, hij vergeeft haar: happy end. Toch kun je The Future, de tweede speelfilm van alleskunner Miranda July, niet snel simpel noemen. Al was het maar omdat de film én een kruipend T-shirt én een man die de tijd stil kan zetten én een pratende kat bevat.

In Ingeblikt, mijn filmrubriek voor Passionate Platform, behandel ik deze maand Miranda July's The Future. Lees hier verder.

SUNSET BOULEVARD / MULHOLLAND DR

Grijs vult het beeld. Langzaam beweegt de camera naar achteren en onthult de tekst die op de zijkant van een stoep gestencild staat: SUNSET BLVD. De camera pauzeert kortstondig, hysterische blazers geven aan: dit verhaal heeft geen happy ending. De camera beweegt verder naar achteren, Sunset Boulevard over: de straat waar Hollywood ooit zijn eerste studio bouwde. De beweging van de camera herinnert aan een neerwaartse spiraal. Gauw zullen we kennismaken met onze protagonist: een dode schrijver, face down in een zwembad. Billy Wilder, regisseur en co-scenarist van Sunset Boulevard (1950), doet er niet lang over om zijn boodschap mee te geven: Hollywood eet je levend op. lees verder

Ingeblikt, mijn filmrubriek voor literair tijdschrift Passionate, is voortaan voor iedereen vrij toegankelijk. Onder de naam Passionate Platform verhuist het tijdschrift namelijk van papier naar het interweb, en wel hiero.

Er verschijnt ongeveer eens in de maand een nieuwe editie van Ingeblikt. Mijn bijdrage van deze maand, Verdwaald in Hollywood, trekt een vergelijking tussen Billy Wilders film noir-klassieker Suset Boulevard en David Lynch' meest geliefde film Mulholland Dr. Lees hier het complete stuk.

RAGING BULL

Loser

Vreemd dat het je kan verbazen als een filmklassieker ook echt goed blijkt te zijn. Voor de website van The Guardian schreef filmcriticus Peter Bradshaw over zijn favoriete film Raging Bull, het ontluisterende portret van bokser Jake "The Bronx Bull" LaMotta. Bradshaw ziet de film voor het eerst als hij negentien is: 'Toen de film eenmaal voorbij was, was ik uitgeput, en tegelijkertijd werd ik overvallen door een vreemde behoefte om te schreeuwen, of te lachen, of om de weg naar huis rennend af te leggen, of om geparkeerde auto's op te tillen en om te gooien.' Het stuk ontroert me: ik weet precies wat Bradshaw bedoelt. Alleen, ik ben een kind van de jaren 90. Ik voelde me zo toen ik voor het eerst Pulp Fiction zag, en later Trainspotting. Raging Bull, die uitkwam in mijn geboortejaar, zie ik pas heel recent. Ik ben geen negentien, ik word niet overvallen door een behoefte om auto's om te gooien. Verdomme, denk ik, en ik schaam me voor mijn eigen verbazing: die film is echt goed.

            Waarom heb ik Raging Bull eigenlijk nooit eerder gezien? Ik wijt het aan mijn gymleraar die me tijdens mijn basisschooljaren consequent "zwak" noemde. Ik was natuurlijk ook zwak (lui, een opgever, niet opgegroeid in boomhutten maar binnen met een boek) maar het gescheld van de leraar motiveerde ook niet bepaald. Het droeg enkel bij aan mijn natuurlijke afkeer van sport, aan de fascistische vibe die er rond gymmen hing. En daarmee verpestte het gelijk ook de sportfilm, die ik minstens zo testosterongeoriënteerd vond, en bovendien clichématig, voorspelbaar, oninteressant.

            Raging Bull, een film uit 1980, werd door verschillende filmtijdschriften en -critici verkozen tot de beste film van de jaren 80. Ik zie in deze kleine en persoonlijke film echter de ultieme jaren 70-film. In deze rauwe, wrange en weerbarstige film, waarin goed en kwaad niet van elkaar zijn te onderscheiden, zie ik een tijdperk weerspiegeld waarin desillusie net zo goed tot grimmigheid als tot ultieme vrijheid leidde. Ik zie het tijdperk van punk, van radicalisering, van "New Hollywood", van de opgestoken middelvinger. Raging Bull als de laatste "fuck you" vóór de blockbusters van de jaren 80. Het American Film Institute verkoos Raging Bull ook nog eens tot de beste sportfilm. Maar Raging Bull is helemaal geen sportfilm, het is een anti-sportfilm.

            Een paar dagen voordat ik Raging Bull kijk, zie ik Million Dollar Baby, óók een boksfilm. Liep Scorsese's film destijds de belangrijkste Oscars mis, in 2005 won Clint Eastwoods Million Dollar Baby wél de Academy Awards voor Beste Film en Regie, naast nog twee acteursprijzen. Het verbaast me niet. Million Dollar Baby is in alle opzichten een typische Hollywoodfilm - en daarmee ook een typische sportfilm. De hoofdpersonages uit Million Dollar Baby zijn good guys, met gemoedelijke namen die op -ie eindigen. Frankie: de mopperpot met het gouden hart. Eddie: de oude, wijze Afro-Amerikaan. Maggie: de kleine trotse vechter, de underdog die de weg naar de top aflegt via doorzettingsvermogen, discipline en koppigheid: geen omwegen, geen short cuts, maar immer gerade aus op haar doel af.

            Het tweede deel van Million Dollar Baby mag dan onverwacht zijn (en ook opvallend progressief voor Eastwood, de eeuwig zwevende kiezer die momenteel aan Republikeinse zijde staat) verder is Million Dollar Baby één en al clichés, stereotypes en simplistisch wereldbeeld. Naast good guys kent de film ook slechteriken: een pestkop, een valsspeler, een gezin van opportunisten. Mensen zijn het niet, eerder het noodlot in menselijke vorm. Zij storten de helden van het verhaal, die zo hard vechten voor hun stukje van de taart, in het ongeluk. Zoals elke sportfilm gaat Million Dollar Baby over helden. Raging Bull gaat over losers.

            Een overeenkomst: beide films gaan over volkse mensen. Maggie uit Million Dollar Baby heeft haar hele leven één ding geweten, vertelt Eddie via de voice-over: ze is trash en dat zal ze altijd blijven. Ook het milieu van Jake LaMotta is arm en laagopgeleid. Waar Eastwood zijn "gewone man" van een aureool voorziet, daar zijn de protagonisten van Raging Bull echter ronduit onsympathiek. Jake is een kleinzerige man die zich laat leiden door de meest basale van emoties. Zijn broer Joey is zachtaardiger maar zijn acties zijn minstens zo ondoordacht. Zelfs Vicky, echtgenote en slachtoffer van Jake, is in het beste geval een oninteressante vrouw en in het slechtste geval een verwend prinsesje wiens verveling als een schaduw over haar schoonheid valt.

            In zijn recensie van de film schrijft de Amerikaanse recensent Roger Ebert over de kritiek die Raging Bull destijds te verduren kreeg: Jake LaMotta zou een vlak personage zijn dat de kijker nooit écht leert kennen. Ebert schrijft: 'Ik denk dat deze man niet subtieler is dan hij lijkt. Hij heeft geen overige "kwaliteiten" die hij met ons zou kunnen delen.' Ja, Jake wordt vlak verbeeld: hij is tenslotte ook vlak. Hij is een onzekere en zwakke man die alleen kracht vindt in zijn agressie. Een sportman maar geen held. Geen diepere gronden; geen ruwe bolster, geen blanke pit.

            Ik neem het terug. Jake wordt allerminst vlak verbeeld. Scorsese geeft op bijna ontroerende wijze een inkijkje in zijn persoon en gedachtewereld. Geïmproviseerde gesprekjes tussen Jake en Joey (een rol van Joe Pesci) onthullen de broers LaMotta voor wie ze zijn; domheid, jaloezie, slechte humor en al. Sympathiek maakt het ze niet, wel levensecht. Op andere momenten maakt Scorsese het de kijker juist weer verdomd lastig om met zijn hoofdpersonages mee te leven. Na een verloren gevecht zit Jake verslagen in zijn kleedkamer. De camera maakt een cirkel door de ruimte, om te eindigen bij de spiegel, waar Jake zichzelf in de ogen kijkt. Vóór de scène zijn dramatische hoogtepunt kent, het moment dat je medelijden met hem krijgt, wordt er onbarmhartig naar de volgende scène gesneden. Ook gebruikt Scorsese geen muziek om dergelijke momenten extra aan te zetten. De melodramatische score zit juist precies tussen de dramatische momenten in. En zit er wel muziek onder, dan een zoetsappig liedje, als ironisch commentaar op wat we te zien krijgen. Als Jake zijn broer en vrouw te lijf gaat, horen we Marilyn Monroe 'Bye Bye Baby' zingen op de radio.

            Pas helemaal aan het einde van de film, als Jake zijn carrière als bokser voor die als kroegbaas heeft ingeruild (en zijn sixpack voor een bierbuik), staat Scorsese ons toe om met hem mee te leven. Juist omdat we lang op dit moment hebben moeten wachten, zo lang dat we het eigenlijk niet meer verwacht hadden, is het gevoel van medelijden bijna ondraaglijk. De tragedie van "million dollar baby" Maggie zat 'm in het feit dat het noodlot haar overkwam. Maar het gegeven dat de zelfdestructieve Jake zijn eigen lot bepaalde, is uiteindelijk oneindig veel tragischer. De legendarisch brute bokswedstrijden uit Raging Bull, op magistrale wijze gefilmd, geknipt en van geluid voorzien, zijn zo gruwelijk dat ze lichamelijke reacties ontlokken: ineenkrimpen, terugdeinzen, wegkijken. Maar het moment dat de uitgezakte Jake, de loser, toegeeft aan zelfmedelijden en schuldgevoel is minstens zo intens. Raging Bull is geen sportfilm maar Raging Bull kijken toch zeker een sport op zich.

------------------------------------------------------------

Dit stuk staat in het meest recente nummer van Passionate, in de rubriek Ingeblikt. In het komende nummer bespreek ik Tarnation en Episode III: Enjoy Poverty.

DOGVILLE

Heilige met vuile handen 

1974, een Italiaanse galerie. Kunstenaar Marina Abramović heeft 72 objecten uitgestald. Voor de performance Rhythm 0 zal ze de komende zes uur stoïcijns ondergaan wat het publiek voor haar in petto heeft. Zij zijn vrij om met haar te doen wat ze willen en mogen daarbij gebruikmaken van onder meer een roos, een schaar, een kam, een zweep, een pistool, een enkele kogel. In eerste instantie is men terughoudend maar hoe langer de performance duurt, hoe sadistischer hun daden. De kleren worden Abramović van het lijf geknipt, de doorns van de roos prikken ze in haar lichaam en ze wordt gesneden met een scheermesje. Op een bepaald moment laadt iemand het pistool en stopt het in Abramović' hand. Iemand anders pakt het pistool af. Abramović doet niks. Pas als de zes uur voorbij zijn, verlaat ze de ruimte. Het publiek schrikt terug terwijl ze naar de deur loopt, bang als ze zijn om de confrontatie met hun slachtoffer aan te gaan. Abramović is de spiegel geworden van hun gruwelijke aard.

            Ik moet aan deze performance denken als ik Dogville (Lars von Trier, 2003) opnieuw bekijk. De film vormt samen met Manderlay (2005) de onvoltooide trilogie USA - Land of Opportunities, waarvan slotdeel Washington nog op zich laat wachten. Dogville vertelt over een vrouw die minstens zo mooi, jong en vreemd afstandelijk is als Marina Abramović. Grace heet ze en ze wordt vertolkt door Nicole Kidman. Het is begin jaren 30 en Grace is op de vlucht, voor wat of wie is lang niet duidelijk. Haar vlucht brengt haar naar Dogville, een kleine dorpsgemeenschap in de Amerikaanse Rocky Mountains. De eenvoudige bewoners van Dogville besluiten om Grace onder hun hoede te nemen. Maar voor niets gaat de zon op. En dus doet Grace kleine klusjes voor de oude dokter, de winkeleigenares, de knappe dorpsfilosoof, de oude blinde man. Zijn ze eerst nog terughoudend met het gebruikmaken van Grace's diensten, zoals het publiek van Marina Abramović' zich in eerste instantie ook inhield, later zadelen ze haar met steeds zwaardere klussen op. Hoe onredelijker de eisen van de dorpsbewoners, hoe gedweeër Grace eraan gehoor geeft. Hoe beestachtiger de dorpsbewoners zich gedragen, hoe zachter Grace's woorden van vergeving zijn.

            Onder een dun laagje beschaving zit het beest, zo bewijst zowel Marina Abramović als Dogville. In beide gevallen wordt dat laagje eraf gekrabd door het onverwachtse verkrijgen van macht. Geen ongewoon thema, kijk bijvoorbeeld naar Williams Goldings Lord of the Flies. Maar in deze twee gevallen wordt die macht gegeven door een mooie, passieve vrouw. Macht verandert de mens in een beest; lijdzaamheid roept op tot sadisme en exploitatie. Deze stelling neemt in Dogville echter een onverwachte wending. Von Trier stelt de vraag: Heeft Grace zelf een hand in haar noodlot? Voerde hij in zijn drie voorgaande films ook al vrouwen op van wiens zuivere hart op brute wijze misbruik werd gemaakt, in het geval van Dogville heeft het heilige hoofdpersonage zelf ook vuile handen.

            Dat we hier met een allegorie van doen hebben, maakt Von Trier direct duidelijk via de ongewone vorm van de film. In een vrijwel lege filmstudio wordt het dorpje Dogville verbeeld via de suggestie van een decor: krijtstrepen op de vloer om de huizen en wegen aan te geven en verder wat losse decorstukken zoals een halve winkelpui, een trap, een kastje, een klok. Toen Dogville in première ging, was de algemene opvatting dat Von Trier zich had laten inspireren door toneelschrijver Bertolt Brecht en diens theorieën over het vervreemdingseffect. Brecht stelde dat je de illusie van het theater constant dient te verstoren. Pas dan wordt de kijker gedwongen na te denken over wat hij ziet. In een interessante recensie van Dogville in de Filmkrant (juli/augustus 2003) stelt Pieter Bots dat het kale decor van de film inderdaad aan een Brechtiaans experiment doet denken maar er inhoudelijk los van staat. Von Triers verteltrant is juist heel meeslepend, de illusie wordt nergens doorbroken. Op dezelfde manier doet Dogville misschien wel denken aan theater maar met zijn slimme camerawerk en montage ontstijgt het een theaterregistratie. Blijft de vraag: Was het wel Von Triers bedoeling om Brechts theorie toe te passen? Of is hij er gewoon niet in geslaagd? Is Von Trier een betere filmmaker dan hij zou willen zijn, een meester van de illusie tegen wil en dank?

            Nee, wat de vorm van Dogville - en vervolg Manderlay - vooral doet, is ons erop wijzen dat het hier gaat om een allegorie. Het geabstraheerde dorpje dat overdag in het wit en 's nachts in het zwart baadt, lijkt wel te bestaan onder een stolp, geïsoleerd van de rest van de wereld. Het herinnert me aan het Bijbelse gevecht tussen goed en kwaad en hoe de strijd die God en de duivel in de hemel leveren zijn weerslag heeft op het leven op aarde. Op dezelfde manier zijn de dorpjes Dogville en Manderlay een blauwdruk van de misstanden in onze huidige (westerse) samenleving. Dat Von Trier op cruciale momenten ons het tafereel van boven laat bezien, is veelzeggend. Het publiek is god en we zien dat het foute boel is.

            De dorpsbewoners leggen Grace aan de ketting, letterlijk. De mannen uit het dorp vergrijpen zich aan haar; volgens de ironische vertelstem een genante daad die vergelijkbaar is met een boer die zijn vee neukt. Grace ondergaat haar lot en vergeeft de daders. Arrogant, zo noemt haar vader haar gedrag, als hij haar aan het slot van de film uit Dogville redt. Ze vergeeft de dorpsbewoners omdat ze ze alsof slachtoffers ziet, als simpele en arme mensen. Dat maakt haar arrogant, neerbuigend. De uiteindelijke en gruwelijke wraak die Grace neemt, voelt dan ook wrang. Is zij niet net zo schuldig aan het feit dat de boel zo vreselijk uit de hand liep? Had ze niet veel eerder aan de rem moeten trekken?

            Von Trier doet het misschien niet op Brechtiaanse wijze, toch dwingt hij zijn publiek voortdurend om dergelijke vragen te stellen. Wat dat betreft zijn de tijden sinds 1974 veranderd. Marina Abramović' Rhythm 0 mag ook vandaag de dag nog schokkend zijn, het verschil tussen goed (Abramović) en kwaad (haar publiek) wordt er wel erg scherp in afgetekend. Na het zien van Dogville vraag ik me af: Wie misbruikte wie? Misbruikte het publiek de kunstenaar door hun sadistische onderbuikgevoelens op haar te botvieren? Of misbruikte de kunstenaar het publiek om haar punt te maken? 2012 schreeuwt om vraagtekens, om ironie, om nuances. Als er iemand is die daar mee uit de voeten kan, is het Lars von Trier.

 

------------------------------------------------------------

Dit stuk verscheen in het voorlaatste nummer van Passionate, in de rubriek Ingeblikt. In het nieuwste nummer bespreek ik boksfilms, waaronder Raging Bull. Nu verkrijgbaar.

Dogville

Lars von Trier

Denemarken / Zweden / Frankrijk / Groot-Brittannië / Duitsland / Nederland, 2003

Manderlay

Lars von Trier

Denemarken / Zweden / Nederland, 2005

MIDNIGHT IN PARIS / MANHATTAN

Tussen Manhattan en Parijs

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Parijs, heden. Toeristen bevolken de terrassen, fransozen spelen jeu de boules. Het is warm maar niet heet. Het is bewolkt. Het begint te regenen. Aan de Champs-Élysées worden de paraplu's opgestoken. Tenslotte valt de avond. Het laatste beeld dat we te zien krijgen, is dat van een fonkelende Eiffeltoren. De titel die in beeld verschijnt, is tegelijk een tijdsaanduiding. We kijken naar de openingsscène van Woody Allens nieuwste film: Midnight in Paris.

            Manhattan, ruim dertig jaar eerder. Hoekige gebouwen, opgebroken straten. Een paardenkoets die door de sneeuw trekt, B-R-O-A-D-W-A-Y in oplichtende letters. Hopen vuilnis, mensenmassa's, was die aan de lijn hangt te drogen. De zon gaat onder achter Central Park, een jongen kust een meisje. En dan: vuurwerk tegen de skyline. Allens Manhattan is even contrastrijk als het zwart/wit waarin het gefilmd is, in een van zijn vroegste en meest bekende films, Manhattan.

            De openingsscènes van Midnight in Paris en Manhattan mogen qua opzet dan identiek zijn, de uitvoering is wezenlijk anders. Allens Manhattan is rauw, levendig, smerig, prachtig. Het mooie zet hij extra mooi neer, het lelijke extra lelijk. De sequentie van shots wordt begeleid door George Gershwins dynamische Rhapsody in Blue, waarvan het bombastische slot perfect aansluit bij het vuurwerk dat boven Manhattan ontploft. Op de geluidsband klinkt ook Allen zelf. Via de voice-over horen we zijn alter ego Isaac aan zijn roman schrijven: 'Chapter one. He adored New York City. He idolized it all out of proportion.'

            In Allens Parijs zijn alle tegenstellingen juist gladgestreken. Deze stad filmde hij niet in zwart/wit maar in vale geeltinten. En de begeleidende muziek is een vriendelijk voortkabbelend jazznummer. In Allens Parijs bestaat geen hondenpoep, geen bedelaars en geen opgefokte jongeren. Noch kent het paardenkoetsen of een omhelzing bij zonsondergang. Dit Parijs is een Parijs dat echt bestaat, je kunt het op elk willekeurig moment zien. Aan de New Yorkse lucht wordt niet dagelijks vuurwerk afgestoken maar aan de Parijse skyline branden avond na avond de lichtjes van de Eiffeltoren. Allens Parijs is een heel gewoon Parijs. Een gemoedelijk Parijs, op het saaie af.

            In de openingsscène van Manhattan is de gretige levenslust van een jonge filmmaker te herkennen. In de openingsscène van Midnight in Paris zien we de kwaliteiten van een oudere man: rust, het vermogen om te nuanceren. Maar ook: routine. Allen maakt films om, zoals hij zelf zegt, niet aan de dood te hoeven denken. Maar ook om geld te verdienen. Wat ooit een roeping was, is nu een baan. Na jarenlang zijn films in New York te hebben gesitueerd, portretteerde Allen de afgelopen zeven jaar een hele reeks Europese steden: Londen, Barcelona, Parijs, binnenkort Rome. Zijn films zijn nu verkapte reclamefilms, betaald uit de toerismepot van de desbetreffende stad. Geen wonder dat de stront van de Parijse stoep is verdwenen. Maar gesponsord of niet, een film van Allen blijft een échte Allen.

            Een echte Allen draait om mensen en de irrationele, door kleinzielige emoties gemotiveerde keuzes die ze maken. Een echte Allen draait om de conflicten die daar het gevolg van zijn. Die conflicten worden zelden in subtekst verborgen of via codes aan de kijker geopenbaard. Gil, de protagonist uit Midnight in Paris, wordt door zijn schoonvader voor communist uitgemaakt. Zelf is Gil minstens zo eerlijk als hij zijn verloofde vertelt dat hij haar vrienden haat. Tegen het einde van de film maakt een amusante plotwending aan de kijker duidelijk dat de nostalgische Gil een wijze les heeft geleerd. Maar dat is Allen niet voldoende, er moet nog een verklarende dialoog aan te pas komen. 'That's what the present is. It's a little unsatisfying because life is unsatisfying.' Niks suggestieve beeldtaal, niks veelzeggend zwijgend spel. Een Allen-film is vóór alles een praatfilm.

            Ooit was dat anders. Ooit flirtte Allen nog volop met meer beeldende elementen. In Annie Hall doorbrak hij de zogeheten vierde wand door zijn gebruik van puur filmische grapjes, zoals het aanspreken van de kijker via de cameralens. Hij verwees naar de filmgeschiedenis met hommages aan de musical, het Duitse expressionisme, de documentaire. Allens eerste films leunden nog zwaar op  slapstick, de meest visuele van alle soorten komedie. Memorabel is zijn knipoog naar een uitgekauwde grap in science fiction-komedie Sleeper: in een tuin vol genetisch gemanipuleerde stukken groenten en fruit blijven Allen en zijn achtervolger eindeloos uitglijden op een levensgrote bananenschil. Het is een grap die even slim als onnozel is. Bovenal is het een vrolijke grap. Uit Allens vroegste films spreekt een lol in het leven die lijkt voorbehouden aan de jeugd. Niks van waar natuurlijk, ook uit Allens nieuwste films spreekt levenslust. Levenslust gaat tenslotte hand in hand met doodsangst.

            De eerste beelden van Parijs vervelen me, tijdens de openingsscène van Midnight in Paris. Maar naarmate er meer en meer beelden volgen, raak ik gehypnotiseerd door het loom swingende ritme van de montage. Was de openingsscène van Manhattan nog een bom van informatie - de verhalende beelden, de voice-over, de sturende muziek - de sequentie waarmee Midnight in Paris opent, is imponerend in zijn ingetogenheid. Met als enige ingrediënten de repetitieve shots van een Parijs waar niets aan de hand is, een eenvoudig muziekstuk en een slimme montage zet Allen de perfecte hors d'oeuvre in elkaar: een aangenaam voorproefje van de maaltijd die straks volgt. Hij doet dat met het vernuft van een vakman en, vooral, met zorg en liefde. Met de jaren komt de verfijning. De levenslust van de jonge Allen zit nu niet meer in het grote gebaar, maar in de details.

 

------------------------------------------------------------

Dit stuk verscheen in het voorlaatste nummer van Passionate, in de rubriek Ingeblikt. In het nieuwste nummer bespreek ik Lars von Triers Dogville. Nu verkrijgbaar.

Midnight in Paris

Woody Allen, 2011

Manhattan

Woody Allen, 1979

PLAY TIME

Bij in een raat

In Nederland kennen we de 'm vooral uit films en series: de cubicle, het eenpersoonswerkstation waar de loonslaaf van een groot kantoor zijn werk verricht, als een bij in een raat van tal van andere cubicles. Er kleeft iets vreemd romantisch aan de cubicle. Niet dat er iets valt te dwepen met een efficiënte kantoorinrichting; de romantiek van de cubicle - symbool bij uitstek voor een kapitalistische maatschappij waarin we niet meer dan een nummer zouden zijn - zit 'm in de mogelijkheid om eruit te breken, om de scheidingswandjes ervan om te werpen als was het een totalitaire macht. In Generation X (1991) doopt Douglas Coupland de cubicle opstandig een veal-fattening pen, in de vertaling van Jan Fastenau een "kistkalfhok": een "kleine, overvolle werknis op een kantoor, opgetrokken uit systeemwanden en voorzien van computerapparatuur (-). Genoemd naar de kleine hokken waarin kalveren voor de slacht worden vetgemest."

            Jacques Tati de cubicle in 1967 al om zijn onvrede over de samenleving te verbeelden, in zijn meesterlijke tour de force Play Time. Echter, daar waar Couplands cubicle een kant-en-klaar-symbool was, daar vond Tati 'm zelf uit. Destijds bestond het werkstation namelijk wel maar was nog lang geen gemeengoed. Op de juistheid van Tati's voorspelling valt dan ook niet af te dingen, wél op wat zij symboliseert. Volgens Tati en Coupland reduceert de cubicle de werknemer tot een naamloze werkmier, terwijl deze hem in werkelijkheid juist een eigen - en dus juist persoonlijke - plek biedt. Kijk naar The Apartment (Billy Wilder, 1960). Daarin bestaat het kantoor uit rijen van bureautjes waarop niet meer dan een typemachine past. Geen wonder dat hoofdpersoon C.C. Baxter maar één wens heeft: een eigen kantoor.

            Voor Play Time vond Tati niet alleen de cubicle uit, hij schiep een heel universum. In een perfect geometrisch Parijs, een stad van strakke lijnen, glas en grijstinten, leidt hij ons langs zes locaties, vormgegeven met de grootste visie en een opmerkelijk oog voor detail. Het script bestaat uit een reeks losse scènes, uitgevoerd tegen de achtergrond van onder andere een luxe appartementengebouw, een pas geopend restaurant en een vakbeurs waar de nieuwste technische snufjes worden gedemonstreerd. Zo schetst Tati zijn pessimistische maar erg geestige visie op onze toekomstige samenleving. Een samenleving waarin niet alleen de architectuur rechtlijnig is, ook het gedrag is afgemeten. In de dystopie van Play Time wordt alle spontaniteit onderdrukt.

            Door dit futuristische Parijs dwaalt Monsieur Hulot, Tati's terugkerende typetje. In een scène arriveert hij bij het kantoorgebouw waar hij een afspraak heeft. Wacht even, gebaart de portier en hij begint eindeloos op de knoppen van een lichtgevend paneel te drukken. Ja hoor, eindelijk gebeurt er iets: aan het einde van een gang verschijnt een man. Als hij het tweetal eenmaal heeft bereikt, opent hij de deur naast hen en wijst Hulot op de wachtruimte die zich daar bevindt. Vervolgens vertrekt hij weer. Met veel venijn toont Tati hoe evenredig grappig en gekmakend het is als je richtlijnen boven logica verkiest. Bureaucratie, heet dat. In een andere scène verbeeldt hij het irrationele van bureaucratie minder letterlijk maar des te krachtiger. Een tramreiziger heeft een staande lamp bij zich. Hulot stapt ook in en grijpt de lamp vast, denkend dat het een stang is. Als de tram in beweging komt, deint de lamp uiteraard mee. Toch blijft Hulot zich vasthouden, niet omdat het nut heeft maar omdat het nu eenmaal zijn gewoonte is. Het is een metafoor die het medium film ontstijgt (ze had evengoed de vorm van een boek, een schilderij of een liedje kunnen hebben) in een kunststuk dat verder niets anders dan cinema had kunnen zijn.

            Zou je de kern van Play Time willen vatten, dan kom je namelijk bij de twee elementen uit die tevens de kern van cinema vormen: beeld en geluid. Enerzijds heb je de eerder genoemde sets, die in overdonderende totaalshots tot zoekplaatjes verworden. Tati maakt het de kijker niet makkelijk, hij leidt de blik niet naar de essentie van de scène maar laat die door heel het beeld dwalen. De scène waarin Hulot uitkijkt over een cube farm, een kantoorvloer vol cubicles, is tekenend voor dat uitzonderlijke gebruik van totaalshots. Het grapje waar de scène om draait, begrijp je alleen als je zowel de cubicle linksboven als die rechtsonder in de gaten houdt. Dit soort onnadrukkelijke humor zorgt ervoor dat je Play Time met gemak een tweede, derde, vierde keer kunt kijken om telkens een nieuw komisch detail te ontdekken. Anderzijds is er dat unieke gebruik van geluid. In een scène neemt Hulot plaats in een modernistische fauteuil waarvan de bekleding bij aanraking vreemde geluiden maakt. Als een man zijn entree maakt, zegt Hulot hem geen gedag. In plaats daarvan wipt hij even op zodat zijn stoel een piepend geluid maakt. Zo is geluid bij Tati regelmatig de spil van een grap. Maar hij experimenteert er ook mee, hij voegt het toe of laat het juist weg. Hele dialogen verstommen in drones van verkeersherrie.

            Te bedenken hoe Tati's cinema naar een andere medium vertaald zou worden, is een onmogelijk maar prikkelend vraagstuk. Zijn losse vertelstructuur, het gebrek aan verhaallijn en het minimum aan dialoog maken het tot de antithese van literatuur. Poëzie, daar heeft Play Time meer mee gemeen. Ontegenzeggelijk poëtisch zijn bijvoorbeeld de scherpe observaties (en geestige uitvergroting) van alledaags gedrag. En de vorm waarin Tati zijn film goot - losse sketches - lijkt meer op een bundel dan op een roman. Ook het feit dat Play Time zich niet in één kijkbeurt blootgeeft, herinnert aan een gedicht dat je vele malen opnieuw kan lezen terwijl je keer op keer nieuwe vondsten doet.

            In Genaration X zijn de woorden groot en de daden klein. Het verlangen wordt nooit bevredigd, de wandjes van de cubicles blijven overeind. Dan is kantoorklerk C.C. Baxter uit the Apartment daadkrachtiger. Hij geeft zijn wens op om een kantoor te bezitten en wordt prompt beloond met ware liefde. In Play Time laat de techniek het afweten en in het ontstane vacuüm blijkt er nog plaats voor de menselijkheid die zo keurig de kop was ingedrukt. Begeleid door het oerritme van zinnelijke jazzmuziek breekt een groepje restaurantbezoekers uit het keurslijf. Maar de volgende dag is alles weer bij het oude. Op de rotonde rijden de auto's als wagentjes in een carrousel, zonder doel of visie, als bijen in een raat. Maar, lijkt Tati te zuchten, het is tenminste kermis. Toch een happy end.

------------------------------------------------------------

Dit stuk verscheen in het meinummer van Passionate, in de rubriek Ingeblikt. Volgende maand bespreek ik twee films van Woody Allen. Deze ligt vanaf juni in de winkel.

Play Time

Jacques Tati

Frankrijk, 1967